百年一世纪，六十一甲子，新世纪即将步入第十个年度，新中国也迎来了六十华诞。改革开放三十的中国，打开国门面向世界，走出了一条具有中国特色的发展之路。中国画艺术也同样经历了传承与变革、多元与融合的发展进程。如今一批出生在“文革”后期，从新时期艺术学院成长起来，正值不惑年华的中国画家，构筑着新时期中国画创作的“新方阵”。在他们创作中映现的学识修养、创作理念和技法语言无不体现着中国画传统艺术的根本精神，“传承就是不断的吸收与创新”。他们作品中被人称道的笔意墨趣、图式意味不仅反映了他们个人宽阔的人文视野和不凡的艺术实践，也是中国画艺术从五四新文化运动到改革开放新时期，历经百年发展，渐入当代艺术语境的写照。

　　中国画是中国特有的传统艺术，从最早的帛画雏形发展至今，从画论、学理到技法具有了自身完整的体系。但自从上世纪初，西方油画的传入，中国画的传统理念受到极大冲击和挑战。从五四新文化运动到改革开放新时期，百年中国画坛，探索不止、论战不休。尤其在上世纪八、九十年代，出现了当代中国画诸多样式，进行了文化元素及观念、媒材、行为等主流或非主流的多种方式方法的探索，也自然而然出现了对传统中国画的诸多褒贬之词。有些观点认为，中国画存在着这样那样的诸多问题，从上世纪就开始有了要改良、要变革，甚至要颠覆中国画之说。现如今“穷途末路”、“笔墨是零”早已是过气的危言耸听之说。今日与新时期中国美术同步发展的中国画艺术，日益绽放出独特的东方文化之魅力，随着改革开放后中国经济的高速发展，包括中国画传统艺术在内的中华文化再度引起世人极大的关注。年轻而成熟中国画家更是热切地将民族文化、传统艺术、时尚理念诸多创作元素在传统与现代、东方与西方的时空坐标寻找契合点，在创作中融合、贯通，切入当代中国画创作新语境，形成当代中国画艺术新生态。中国画创作呈现了前所未有的艺术形式多元化的势态。如今人们已经充分认识到中国画的传承与创新并不矛盾；中国画技法与修养并重；中国画的传承重在精神也毫无疑议。但是从文化艺术发展的宏观角度来看，之所以出现当代水墨，是历史发展的规律所决定。我们站在历史的高度来看，中国画从最早的帛画雏形发展至今，从画论、学理到技法具有了自身完整的体系。所以在某种意义上说，中国画是没有问题的。

　　中国画自春秋战国以来，至今已有两千多年的历史。春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。《考工记总序》中有：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌”之说。至汉代，帛画、壁画、画像石、画像砖、漆画等都得到了很大发展。随着魏晋南北朝时期佛教艺术的传入，全国各地建造起许多石窟，对绘画从内容到形式又注入了新鲜的血液。中国画发展至隋唐，趋向全盛。唐代特别是贞观至开元的100多年间，封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上具有划时代意义的历史阶段。林风眠在《中国画新论》中称赞道：“中国唐代画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”①张彦远的《历代名画记》等画论着作随之出现。由于唐代的铺垫与特殊的政治环境，唐后五代时期的中国画产生了一大批宗师，人物、山水、花鸟，在继承唐代的传统基础上，从技法到画理上都进一步完善，以荆浩及其《笔法记》为代表。宋代至元、明，因政治环境和社会好尚的影响，人物画创作远不及唐代，但山水和花鸟画领域一度繁荣。元代是中国古典绘画的转折时期，最引人注目的是水墨山水画有了更大的发展，特别是产生了在笔墨技巧上注重表现效果和绘画思想上轻视生活内容的倾向，逐渐兴起了文人画创作的高潮，人物题材远比山水花鸟受冷落，包括花鸟在内，意趣、风格、形式意味也远比描绘真实的现实对象更受到重视。如王蒙的《青卞隐居图》、倪云林的《渔庄秋霁图》，说是对真实景观的描写，倒不如说是借景观表现了高超的笔墨技巧与修养，独特表现画家个性心境的更为贴切。讲究“逸气”，日益增强了从思想上及情感上影响人的力量，对中国画后来的发展奠定了指向性的基础。明清时期绘画（特别是山水画）的许多不同流派，总体上都是在固定的题材范围内形成的，以笔墨表现形式的不同体系和不同风格作为区别的标准。站在绘画的历史过程角度看，他们是对于形式因素（皴法、线条、渲淡、着色等）的变化与演变。明代前期绘画仍以山水和花鸟为绘画的主体，浙、吴两派的名家虽兼工人物，但多为高人逸士，除了文学戏剧中的版画插图外，很少描写世俗生活中的现实人生，山水花鸟多追求“清丽媚人”，显示出一种“柔弱、虚和、萧散”的趣味。

　　清代绘画因袭了明代绘画，文人画占据画坛主流，影响着整个山水画坛，出现了石涛、八大山人等富于开拓性的大家，“四僧”和龚贤领导的“金陵派”等反传统画家在江南兴起，他们的艺术主张抒发个性，作品风格新颖独特。画理画论也更为丰富，只是总体看来突出者不多。在清末，随着油画的进入和影响，加之时代环境的作用，中国画出现了巨大变化。

　　五四运动前后，康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革；然而另一方面，上海、广州的传统派艺术家不大理会新思潮的冲击，兴办画会，广招学徒，着书立说，力排洋画，维护古法。在清末画坛独步一时的海派画家，相继于世纪交替与辛亥革命前后谢世，只有吴昌硕盛誉于1927年前的上海。在传统绘画规范之内革新探索的齐白石、黄宾虹等，也在上世纪20年代始露头角。
　　②中国在进入现代以来，大体是沿着两条线进行的：一是在传统自身的积累中求得突破；一是借鉴西画，融汇中西。齐白石、黄宾虹、潘天寿是前者的代表；徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和是后者的代表。后者在艺术上的成熟和完善，远不及前者，但他们突出体现了时代精神，其开拓性意识具有深远的划时代意义，也正是他们及他们的后继者，有力的推动了中国美术走向现代化。
新中国成立以后，技法成熟的写实主义绘画得到迅猛的发展，以徐悲鸿为代表的“洋为中用”积极借鉴西方写实技巧得到社会环境的充分肯定与支持，涌现出了一大批青年画家，他们在技巧上普遍赶上和超过了前辈艺术家，取得了前所未有的进步，但从总体上来看仍未迈上写实主义的高层次。“十年动乱”的浩劫期间，由于政治、社会、思想等原因，造成了中国画发展的一度停滞。随着“文革”结束，国家进入改革开放的年代，政治形势有了巨大的变化，曾经窒息的艺术个性开始复苏。先是“伤痕” 艺术以其真挚的情感和真实的描绘唤起了千百万人对“十年”浩劫的沉痛回忆，随之的乡土艺术也反映了当时对于最真实生活的关注，在这个时期，写实主义得到了前所未有的发展。

　　20世纪的中国是一个东西文化融合的时代。中国画的随后发展进入了一个多元发展的时期。从媒材、观念和图式上都发生了颠覆性的变化。刘骁纯在《解体与重建》一书中提到：“现代水墨画”着力在反叛文人画传统的前提下求继承，着眼于文化价值观念的更新和大幅度的开拓，在这层意义上它最鲜明地体现着追求工业文明的总趋势。这一路画家似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子，转而追求抑笔扬墨、轻线重染。他们力求寻找离经叛道的新的画面构成方式，甚至探索抽象构成，或进行着各种超前色彩的实验地。

　　③从材质、工具方面看，现代水墨大致可分为两大支：现代水墨画与现代彩墨画(或称墨彩画)，二者又没有截然而然的区分，以林风眠、吴冠中为代表的大多数画家是游弋于水墨、彩墨二者之间的。

　　就如郎绍君所说：“凡生在中国土地，要离开中国的文化传统是不可能的。”④现代水墨更是离不开传统，其一是在水墨性方面强调对传统墨法的现代转换；一是在笔墨性方面强调传统笔法的现代转换。前者将传统的墨点、墨块、墨团和各种墨法(如积墨法、宿墨法、泼墨法、破墨法、晕染法等)抽离出来，辅之现代技法(如水拓、背敷等)，作或表现、或抽象(多为准抽象)的尝试，使宣纸与水墨之间的自然随机效果向自律的方向提升；后者重笔，从传统的笔线、皴擦法（如侧锋、飞白、干涩等各种笔法，中锋、披麻、雨点、牛毛、斧劈等各种皴擦法）中抽离组合，辅之诸如以排笔、刷子等工具所作的现代用笔，作或变形、或具象、或抽象、或超现实、或象征的尝试，使传统的用笔有更大的施展身法的余地和空间。现代水墨与西方的现当代绘画有些类似，如夏加尔、米罗等艺术家那样，从传统艺术中抽取一点或一个局部便充分加以发挥，使其达到某种极致。林风眠当之无愧为现代水墨的鼻祖，他或夸张、或强化、或简化传统用笔，启发了几代人，也孕育了新的笔墨语汇。

　　“85思潮”以后，以青年画家为中坚力量的国画创新者们提出了更为强烈的改革呼声，出现了“观念水墨”，其始作俑者为谷文达等人。1986年6月22日，谷文达第一件带观念性水墨的“书法”作品在西安与观众见面。装置与传统绘画界限被打破，这次展览充满着自我反叛精神。现代水墨艺术家在东西方语境中，寻求着双重转换的本土之路。以《再见吧!小路》(1980年) 闻名于画坛的王川是当代艺术史上一位很特殊的画家。他在四川美术学院攻读的是中国画专业，但是一直从事油画创作，直至1987年才回到他的本专业一一水墨画进行实践，当时主要是“架上”创作。几年以后，经过一番深思熟虑和周密安排，他在深圳博物馆推出了《墨·点》展览。这件“作品” 运用了水墨、装置、行为、表演等媒体，但从整体看，是一件比较成功的“观念水墨”作品，一种强烈的对中国画反省、批判与重建的强烈意识贯穿始终。以以上几位艺术家为代表的观念水墨，将中国画的发展引入了新的境地。而当代水墨的多元发展，就如皮道坚评价的一样：新水墨的图式和符号不仅开拓了新的艺术想象和阐释的空间，而且在相当程度上摆脱了意义的循环。⑤站在循环论和进步论的艺术史观角度看，每一种艺术风格产生都有它新鲜的生命，它的衰败和灭亡，而后新的又开始取代。纵观中国画的发展历程，无论是盛唐、五代、两宋、元明清还是近现代，自有其发展的轨迹，是随着社会和时代的发展而不断发展。在发展中从技法、画理、画论到观念形成了相对独立完整的一套体系，即使在信息文化艺术高速交流的今天，也是立足于传统，不断的创新、完善自身。所以我们不应妄自菲薄，也不应盲目自大，而是要积极、乐观的站在历史宏观角度去正确看待中国画的发展。这样，才能在世界当代艺术中找到自身的位置，为世界艺术的发展发挥更大的推动作用，产生更深的影响。

参考文献：
①《林风眠传》，郑重着，东方出版社中心，2008年版
②《中国现代美术全集·中国画》，人民美术出版社，1997年版
③《解体与重建》，刘骁纯着，江苏美术出版社，1993年版，第160页
④《论中国现代美术》，郎绍君着，江苏美术出版社1996年版，第 62页
⑤《实验性水墨与当代文化问题》， 皮道坚着，《美术研究》1999年第2期总第94期 44页